FRANCO DI GIORGI

IL QUARTO CONCERTO DI BEETHOVEN

COME INVITO ALL’OPERA DEL PENSIERO

 

Libro su Beethoven Quarto Concerto Franco Di GIORGI

L’ascolto del Quarto Concerto per pianoforte e orchestra di Beethoven può essere vissuto come un invito musicale ad assistere all’opera del pensiero, così come viene svolta ad esempio all’interno del sistema filosofico schellinghiano.

La profonda affinità tra la musica di Beethoven e la filosofia di Schelling si mostra nella loro incessante aspirazione all’assoluto.

Pur con diverse modalità, la loro opera consiste essenzialmente nel cercare di ricostruire la storia trascendentale dell’essere, di raccontare musicalmente e filosoficamente l’avventura del divenire o del farsi dell’universo.

In questo caso, poi, la loro reciproca speculazione fa sì che la musica illustri e illumini sonoramente il travagliato percorso della filosofia, e la filosofia chiarisca e spieghi i sublimi sviluppi della musica.

La musica beethoveniana infatti “si può definire idealistica e la filosofia schellinghiana un idealismo estetico.

Ciò significa, in altre parole, che la musica di Beethoven risulta più comprensibile se si pone in relazione con il modello dialettico della filosofia idealista e […] la filosofia di Schelling risulta meno oscura e notturna se la si considera in parallelo alla forma sonata o alla forma concerto beethoveniana, in particolare al Quarto Concerto”.

Ben presto, però, l’accettazione di quell’invito ad assistere a quella duplice opera si rivela un’esortazione a mettersi all’opera, a cimentarsi, a disporsi a pensare, a partecipare assieme ad altri studiosi all’attività dei due autori.

 

Editore ‏ : ‎ Mimesis (7 ottobre 2021)
Lingua ‏ : ‎ Italiano
Copertina flessibile ‏ : ‎ 214 pagine
ISBN-10 ‏ : ‎ 8857580350
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-8857580357
Peso articolo ‏ : ‎ 270 g
Dimensioni ‏ : ‎ 14.1 x 1.7 x 20.9 cm

 

Giò

Un Giobbe del nostro tempo

 

Cari amici,

a metà luglio presso Caosfera Editore di Vicenza uscirà un mio nuovo libro. Si tratta di una pièce teatrale, di un dramma in tre atti ispirato al Giobbe: Giò. Un Giobbe del nostro tempo. Oltre che del testo biblico, la figura di Giò (immaginato come un ex guardiano del campo di Fossoli) risente del Job di Roth, della lettura di Primo Levi (che proprio nel Libro di Giobbe riconosce una delle sue radici) e di altri testimoni della Shoah. Il testo presenta anche due postfazioni come approfondimenti di alcuni temi trattati nel dramma. Allego la copertina, che riporta una breve sinossi e una nota biografica.

Tra i miei recenti scritti: Giobbe e gli altri (2016), Il Luogo della Vita. Riflessioni sul Vangelo di Tommaso (2018); Hodós eirénes. Il “sentiero della pace” nelle lettere paoline (2019). Con Mimesis ho pubblicato Il dramma dell’esistenza mancata. Dell’essere sé stessi e della falsificazione. Saggio su Ibsen (2020). Sempre per Mimesis è in uscita Il Quarto Concerto di Beethoven come invito all’opera del pensiero.

 Un cordiale saluto.

Franco Di Giorgi

Ivrea, 23 giugno 2021

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Giò. Giobbe di Franco Di Giorgi commedia in tre atti

FRANCO BATTIATO

Un approccio altro

alla musica e alla vita

Ricordando Franco Battiato

Franco Di Giorgi

Franco Battiato

ogni pensiero nella musica è nella più intima e nella più

inseparabile  parentela (Verwandschaft) con la totalità

dell’armonia, che è unità (da una lettera di Bettina Brentano a

Goethe, parlando della musica di Beethoven).

Anch’io, come Marco Travaglio, non saprei da dove cominciare. Ma inizio dal 1982. Cioè da quarant’anni fa. Credo fosse l’estate del 1982 quando mi recai al Teatro Tenda di Torino per assistere al concerto di Franco Battiato. Era già però da almeno tre anni che ascoltavo le sue canzoni incluse nell’Lp L’era del cinghiale bianco, del 1979. Indimenticabili Strade dell’est (in cui compare tra l’altro un verso che mi ha sempre inquietato: da qui – cioè dove tutto ha avuto origine – la fine), e la sempre attuale Il re del mondo. Solo più tardi avrò modo di apprezzare anche la musica sperimentale del “primo” Battiato, quello degli anni Settanta.

Già da circa dodici anni suonavo con passione e anche con un certo profitto la chitarra esercitandomi sugli spartiti di cantanti, cantautori e complessi più svariati, come pure su quelli di Mauro Giuliani e di Carlos Antonio Jobim, ma i componimenti di questo artista siciliano mi sembrarono subito strani, diversi da tutti gli altri. Non solo ovviamente per la musica (a differenza che negli altri autori, qui le dolci melodie uscivano con semplicità e leggerezza dall’armonia e si piegavano ad ogni tipo di inflessione, di contaminazione musicale e culturale) e per i testi (i simbolismi e le metafore andavano al cuore stesso delle cose, toccavano la realtà senza per ciò stesso violentarla: si accennava inoltre a compositori classici come Corelli, Vivaldi, Schubert, Wagner, Brahms, Beethoven, si alludeva a Stockhausen), mi apparvero diversi soprattutto per il modo in cui egli li proponeva.

La prospettiva da cui osservava la realtà non era compresa nella realtà medesima. Pur indagando in profondità l’animo umano, la psicologia dei popoli e i meandri rumorosi delle società apparentemente avanzate, il suo occhio permaneva in quiete e in silenzio, fuori dal tempo e dalla realtà, in una dimensione spirituale nella quale e rispetto alla quale anche le gioie umane più intense non sembrano altro, come egli stesso ci dice, che l’ombra della luce (1991). Anzi, non sono che ombra che ostacolano la luce. E ciò non, come qualcuno ha pensato, per snobismo o, peggio ancora, per qualunquismo musicale e persino politico, ma semplicemente perché il suo era un approccio altro non solo alla musica, ma anche alla vita. Non ricordo infatti alcuna critica verso i suoi colleghi né di questi contro di lui. Anzi, al contrario. Era molto stimato da tutti loro.

Con la sua musica egli invitava (e continua ancora ad invitare) ad andare oltre la gregarietà o l’animalità che rende infelici e che persiste in ognuno di noi (L’animale, 1985); esortava ad assumere una prospettiva altra, un’alterità che, si intuiva, non era certo facile da raggiungere, perché presupponeva un precedente e necessario sforzo di purificazione. Diceva infatti: Non servono tranquillanti o terapie, ci vuole un’altra vita. Non servono più eccitanti o ideologie, ci vuole un’altra vita (Un’altra vita, 2009). Ci ricordava in altre parole che il nostro compito in questo mondo – per quanto la nostra vita sia dispersa nei moderni sottosuoli, nelle fitte e umidicce viuzze secondarie di sobborghi malfamati e maleodoranti, nelle ampie, aride e assolate strade di periferia ove sorgono condomini nei quali si può fare esperienza della vera solitudine e dell’abbandono disumano, oppure vissuta in appartate, verdeggiate e supercontrollate ville – il nostro compito in un siffatto mondo moribondo (Clamori, 1982) è insomma, se non proprio conoscere o ritrovare sé stessi, perlomeno tendere, agire, fare, operare in modo da raggiungere sé stessi attraverso l’altro da sé, sia inteso questo come immanente o come trascendente, per essenzializzarsi (per capire meglio la propria essenza, si dice in E ti vengo a cercare, 1988) e quindi per migliorarsi, per poter, appunto, come fa lui, come fa Franco, osservare il mondo da una prospettiva altra, grazie a una sorta di innere Auge, di occhio interiore, che è il segno della sensibilità propria dei poeti veggenti. Una volta raggiunto questo scopo, vivere venti o quarant’anni in più è uguale, perché più importante e quindi più difficile è capire ciò che è giusto (Fisiognomica, 1988); difficile trovare l’alba dentro l’imbrunire (Prospettiva Nevski, 1980) e quindi occorre, come consigliava un poeta che riusciva a penetrare la natura, a passare cioè con le mente dall’altra parte della natura, auf die andere Seite der Natur, occorre dunque mantenersi al difficile. L’evoluzione sociale – infatti ammoniva Battiato in New Frontiers (1982) – non serve all’uomo se non è preceduta da un’evoluzione di pensiero.

In quell’anno del concerto al Teatro Tenda avevamo già alle spalle l’invasione sovietica dell’Afghanistan e l’insediamento di un papa polacco al soglio pontificio. Dopo la crisi del Viet Nam, la Cina di Deng Xiao Ping iniziava a intrattenere rapporti diplomatici con gli Stati Uniti di Carter. In Iran la rivoluzione khomeinista aveva avuto la meglio sul governo di Washington. La morte di Tito e gli scioperi in Polonia erano prodromi di altre rivoluzioni, di profondi cambiamenti e di controrivoluzioni, di nuovi esodi, di movimenti sempre più ampi di popoli, di moltitudini dal nord, dal sud, da ponente, da levante (L’esodo, 1982) – in cerca di pane e di pace. Nell’89 Alexander Platz ricordava ancora la frontiera, il muro di Berlino. Come paladini del neoliberismo, inoltre, la Thatcher e Reagan avevano impresso una violenta sterzata a destra al corso alla storia, e con la guerra in Libano si allontanava sempre di più la pace in Medioriente.

Alle nostre latitudini, nella nostra povera patria (già e ancora nel 1991!), seppur inconsapevolmente noi italiani ci portavamo sulle spalle e sul cuore un peso di numerosi assassinii, a partire da quello di Aldo Moro, di Piersanti Mattarella, di Pio Della Torre, del Generale Carlo Alberto Dalla Chiesa. Nel gorgo della strategia della tensione si apriva la piaga putrescente della Loggia P2 e si consumava la strage di Bologna; un tremendo terremoto si era nel frattempo abbattuto in Irpinia e un nuovo autunno caldo si era appena stemperato alla Fiat. Si trattava di un pesante retaggio che la vittoria ai mondiali di calcio in Spagna servì solo ad alleggerire per poco tempo. Negli anni Novanta, infatti, molti dei semi di questo greve pulviscolo storico trovarono terreno fertile e rifiorirono come lussureggianti fiori del male.

Di tutto questo incontrollabile e sfuggente farsi della storia, cioè di tutto questo falso progresso, parlavano a loro modo le canzoni di Battiato. E noi giovani siciliani l’avvertivamo forse con maggiore trasporto di altri, sebbene per forza di cose anche noi fossimo prigionieri del Re del Mondo (1979), fossimo cioè anche noi pronipoti di sua maestà il denaro (La voce del padrone, 1981), reggitore di un mondo in cui più diventa tutto inutile e più credi che sia vero (1979). Infatti, che cosa possono le leggi dove regna soltanto il denaro? (Innere Auge, 2009).

Non ci stancavamo mai di suonare e di cantare quei motivi – “alternativi” e “critici” pur nella loro allegra cantabilità –, in spiaggia e soprattutto nelle serate estive trascorse in Sicilia, sulla veranda dei miei genitori, e ciò per tutti gli anni Ottanta e Novanta. Poi il terzo millennio se li portò via entrambi, prima l’uno, poi l’altra, e allora finimmo di cantare su quella terrazza. Non solo le canzoni di Battiato. Ma il ricordo di quelle serate è ancora ben vivo dentro di noi, specie quando riascoltiamo qualche brano tratto dall’Lp La voce del padrone, uscito nel 1981, o da quello uscito nel dicembre 1982, L’arca di Noè.

Alla fine del concerto al Teatro Tenda, pieno d’entusiasmo mi avvicinai al palco con un libro in mano (era La dialettica dell’illuminismo di Adorno e Horkheimer: del primo autore forse Franco aveva letto gli illeggibili Minima moralia) e pregai l’artista di farmi un autografo sul retro della copertina. Dopo la notizia della sua recente dipartita, non ho potuto fare a meno di riprendere in mano quel saggio (ormai logoro) e di ripensare a lui e al contempo anche a parte della mia vita.

Ivrea, 21 maggio 2021

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Franco Battiato morto

Ennio Morricone al Parco della Cittadella di Parma nel 2018.

Ennio Morricone

 

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FRANCO DI GIORGI:

ENNIO MORRICONE E L’ALTERITÀ DELLA MUSICA

Compito della colonna sonora di un film, secondo Ennio Morricone, è di dar voce a ciò che nel film non c’è e non si vede.

Essa deve esprimere non il visibile ma l’invisibile, non il detto e il dicibile, ma il non detto e l’indicibile, non l’essere e nemmeno il non essere, ma l’altrimenti che essere, non la realtà e neppure il sogno, ma l’utopia, non il se stesso e tanto meno il si stesso, bensì l’altro, non la luce, non la penombra, ma l’ombra.

Solo incarnando un tale compito un prodotto della creatività umana diventa opera d’arte, opera cioè non dell’uomo, dell’artista, di colui che si trova ad essere artista, ma dell’arte stessa che è in lui.

Giacché è proprio in lui, con lui e in virtù del suo genio ereditato che ha inizio quel compito rivelatore di tutto ciò che, come altrimenti che essere, in quanto invisibile, indescrivibile, inesprimibile, irrappresentabile, permane e ha il suo regno nell’ombra.

Qualsiasi arte è vera quando si assume questo compito, il quale comporta sempre un lavoro straordinario, simile a quello in cui è impegnato nottetempo l’artigiano leopardiano del Sabato del villaggio, un’attività che si svolge nell’oscurità silente della coscienza, percorrendo sentieri ignoti alla ragione perché sfuggono alla sensibilità e restano inimmaginabili per la rappresentazione.

Cos’è d’altronde che rende speciale la fotografia, se non il fatto che come istantanea essa riesce a cogliere in un istante ciò che mai la realtà tangibile e visibile rivelerebbe ai nostri occhi?

Cos’è che rende così sorprendenti i romanzi di Flaubert se non quella misteriosa inclinazione a trascurare l’essere visibile e a costringere l’autore, divenuto un vero apologeta del non essere, a soffermarsi con le sue infinite iperdescrizioni proprio sull’impercettibile e sull’indicibile? E non era proprio a questa dedizione all’Auftrag, al difficile lavoro rivelativo, a questa tendenza a mantenersi nel difficile che Rilke esortava i giovani poeti?

Tutta quanta la Recherche proustiana non rappresenta proprio questo lungo e difficile travail, questo sforzo continuo teso a recuperare e a valorizzare i mille elementi di tenerezza che preesistevano già allo stato frammentario nell’anima dello scrittore e che la memoria volontaria ha eliminato dalla coscienza? E ancora lui, il poeta delle Elegie duinesi, non ha forse voluto fare del mondo interiore, del Weltinnerraum, il luogo utopico in cui conservare e salvare proprio l’essenza invisibile delle cose visibili?

A dare sostanza spirituale ai romanzi di Dostoevskij e di Tolstoj non sono forse proprio quei rari momenti di trascendenza che con la loro debole e subitanea luminosità riescono a gettare un po’ di luce perfino nelle tenebre più fitte?

E cosa ci colpisce poi dell’Angelus di Millet, uno dei pochi pittori apprezzati dall’autore di Anna Karenina, se non quell’assenza celeste che aleggia sulla terra faticosamente coltivata e che assieme all’aria tiepida del meriggio estivo e all’immenso cielo sovrastante invita i due giovani contadini a sospendere il lavoro, a congiungere le mani e a piegare le loro fronti sudate, disponendoli così devotamente all’attesa, all’ascolto, all’accoglienza e soprattutto all’accettazione della loro appartenenza ad essa, cioè alla divina assenza?

Che cos’è poi di un’opera d’arte che strappa al nostro spirito il giudizio estetico del tutto spontaneo e disinteressato – “Bello!” – se non il fatto che essa riesce a cogliere e a rendere visibile quella bellezza aderente alla realtà che semplicemente sfugge alla sensazione? Oggi, che nemmeno l’occhio di un bambino è più capace di cogliere l’aspetto “altro” della realtà, solo l’arte, quella vera, quella che ha che fare con l’inappariscente, col non essere e con l’utopia, può svelarci la bellezza della realtà esteriore e interiore, offrendoci così la possibilità di valorizzare e insieme di salvare l’essere, tutto l’essere, e quindi anche se stessi.

Ciò che non è, dunque, i non essenti, i ta me onta, scriveva Paolo di Tarso nella Lettera ai Romani, potranno allora ancora una volta salvare gli onta, ciò che è, gli essenti? Forse.

Ma ancora: che cosa se non la musica, con la sua essenziale inconsistenza e con la sorprendente e inquietante immaterialità, con la sua intima fuggevolezza, svelandoci la sua bellezza proprio quando ci svela, cosa, dunque, se non essa, questa sempre benedetta arte dei suoni, riesce a ricondurci in quelle utopiche alterità, in quella vita vera, nella nostra vita, che l’esistenza reale e unidimensionale nega?

Con Rilke si potrebbe dire che essa ci traspone dall’altra parte del mondo, in una dimensione altra e alternativa, consentendoci di compiere un’esperienza di pieno appagamento, pur non avendola tuttavia mai richiesta e ancor meno meritata.

Si provi ad esempio ad ascoltare la Terza sinfonia di Mahler lasciando fluttuare l’attenzione in particolare sull’ultimo movimento, il Langsam, Ruhevoll, Empfunden: ebbene esso ci rivelerà il luogo della vita, il luogo della nostra vita, ossia, appunto, l’altrimenti che essere, l’altro che si trova dall’altra parte del mondo, in quella dimensione utopica che ci apparirà assai debole e rilassata rispetto alla confusa e fragorosa, volgare e affannosa unidimensionalità delineata nel primo movimento, forte e deciso (Kräftig entschieden).

Pur senza averlo richiesto e meritato, per un puro gesto d’amore, questa musica ci seduce e ci conduce fuori dalla nervosa realtà della rappresentazione dominata dal tempo, dallo spazio e dalla causalità, e ci invita a vivere intimamente (Empfunden), cioè profondamente, una vita piena di quiete (Ruhevoll), in cui le distanze spaziali, aprendosi all’infinito, si fanno sterminate e la lentezza temporale sembra desiderosa d’eterno.

Dopo essersi slegate dal groviglio affannoso delle marcette iniziali, con l’incessante estensione dello spazio e del tempo anche le note si allungano, si legano e si appoggiano l’una all’altra liberamente, in un legato unico, quasi in un’unica appoggiatura; ora esse generano nell’anima una lentezza e una larghezza inaudite che le consentono di distendersi a piacere, di rilassarsi e di avvertire un piacere mai provato prima. In questa imprevedibile distensione essa prende coscienza della differenza tra temporalità ed eternità, tra il qui e l’altrove, tra il finito e l’infinito, tra la realtà e l’utopia, insomma, per dirla con le parole del maestro Morricone, tra ciò che in un film si vede e appare, tra ciò che in esso viene raccontato, e ciò che in esso invece non si vede e non può apparire.

Questa estesa lunghezza di note legate in un tempo disteso e rilassato è tipica delle sue colonne sonore, delle sue composizioni: pensiamo, solo per fare qualche esempio, a opere cinematografiche come Mission (1986), La leggenda del pianista nell’oceano (1988), Nuovo cinema paradiso (1989), Baarìa (2009), La migliore offerta (2013), il primo del regista anglo-francese Roland Joffé, gli altri quattro sono di Giuseppe Tornatore; essa è la cifra che connota il suo stile musicale, una cifra che, oltre che nei Langsam mahleriani, si può cogliere altrettanto marcatamente anche negli Adagi di Rachmaninov, nei Preludi wagneriani, negli stessi Corali bachiani e persino nei canti gregoriani.

Come questi musicisti appena citati, infine, a cui certo non si può non aggiungere anche il suo preferito Mozart e Beethoven, le cui arie emergono dalle profondità dell’anima come perle preziose e perfette, anche Morricone, in virtù di una misteriosa alchimia, ignota persino a lui medesimo, sapeva donare alla lunga e quieta lentezza delle sue note anche la dolcezza del canto, ossia quella bellezza spirituale che, insieme alla Ruhe, alla quiete, commuove alla bontà e alla pace.

Questo saper donare è proprio del genio dell’arte, la quale si serve di alcuni uomini, di suoi spiriti eletti, spesso di quelli più problematici e fragili, per annunciare all’umanità l’utopia, una terra promessa.

Franco Di Giorgi – Ivrea, 11 luglio 2020