Marx Bellocchio

Marx Bellocchio

Marx può aspettare. Di Marco Bellocchio

Recensione a cura di Sergio Dalmasso

Marco Bellocchio è stato, a metà anni ’60, con il primo Bernardo Bertolucci e le prime opere dei fratelli Taviani, il regista più politico della nuova generazione di cineasti che interpretava (come il free cinema inglese e in modo più “politico” della nouvelle vague francese) aspirazioni, rabbie, contestazioni, anticonformismi, spinte proprie di quel decennio.

I pugni in tasca (1965) dramma psicologico, dissacrazione della borghese vita di provincia e della famiglia, lo pone all’attenzione internazionale. Seguono La Cina è vicina (1967), documentari politici, legati alla sua militanza nell’Unione dei comunisti, film che svolgono un discorso complessivo sulle istituzioni (ancora la famiglia, la stampa, l’esercito, i manicomi…). L’incontro con il discusso psicanalista Massimo Fagioli produce numerose opere in cui l’introspezione psicologica prevale, anche a scapito della qualità. Ancora L’ora di religione (2002), Vincere! (2009) sulla vicenda di Ida Dalser e del figlio avuto da Mussolini, l’attenzione al tema dell’eutanasia che parte dal caso di Eluana Englaro, sino a Il traditore (2019) su Tommaso Buscetta (splendida l’interpretazione di Pierfrancesco Favino).

E’ recente, al festival di Cannes, l’assegnazione della Palma d’oro alla carriera che ha coinciso con la presentazione di Marx può aspettare, un documentario “familiare” che fa luce su tante sue opere.

Quanto resta della famiglia Bellocchio si incontra nel dicembre 2016. A distanza di tanti anni, riemerge il dramma familiare di cui mai si era parlato apertamente: il suicidio di Camillo, fratello gemello di Marco, il 27 dicembre 1968. Le interviste che compongono il film, le fotografie, le immagini “autobiografiche” di numerosi film permettono una confessione collettiva, il riemergere di quanto è stato rimosso per decenni.

Ricompaiono la figura della madre, cattolicissima, ossessionata dalla religione e dal timore dell’Inferno (chiari i riferimenti ne I pugni in tasca e ne L’ora di religione) e del fratello Paolo schizofrenico (il bestemmiatore violento dell’Ora di religione), vi è la figura della figlia sordomuta che partecipa alla confessione collettiva, ritorna il ricordo del padre, scomparso prematuramente.

Il senso di colpa aleggia su tutti, per avere sottovalutato il dramma del fratello, la profondità del suo malessere. Su Piergiorgio, allora impegnato nella prestigiosa attività politico-culturale dei “Quaderni piacentini”, su Marco regista di successo che non comprende come il confronto con il gemello, privo di un ruolo, possa avere pesato drammaticamente su di lui. Fra i sospesi, il non avere risposto ad una lettera in cui Camillo gli diceva di voler fare del cinema. La disattenzione dei due fratelli, la scarsa stima per chi non aveva avuto successo, i risultati del regista e il prestigio intellettuale di Piergiorgio, possono avere contribuito alla scelta del suicidio? Il titolo del film nasce da una risposta di Camillo a Marco che gli proponeva, in pieno ’68, la militanza politica rivoluzionaria e l’immersione nei problemi collettivi anche come risoluzione del disagio personale. Marx appunto – può aspettare. Pesano maggiormente, sino all’annullamento, le contraddizioni individuali e personali. Il senso di colpa aleggia in modo diverso sul fratello Alberto, per anni sindacalista (ancora qualche riferimento ne La Cina è vicina) e nella sorella Letizia che spera in una vita dopo la morte per potere reincontrare la famiglia.

Confessa il regista: Mi sono accorto che era l’ultima occasione per fare i conti con qualcosa che era stato nascosto. Ora mi sento liberato, non assolto.

Con questo film, Bellocchio abbandona le metafore, i riferimenti del cinema di finzione (si pensi al suicidio del fratello al centro del discutibile Gli occhi, la bocca). La confessione è totale, profonda anche se razionalizzata, possibile nell’incontro collettivo in cui si ragiona su Quel manicomio che era la nostra casa, dove ognuno ragionava per se stesso.

Sergio Dalmasso, settembre 2021

https://www.citystrike.org/2021/09/18/marx-puo-aspettare-di-marco-bellocchio/

Ennio Morricone al Parco della Cittadella di Parma nel 2018.

Ennio Morricone

 

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FRANCO DI GIORGI:

ENNIO MORRICONE E L’ALTERITÀ DELLA MUSICA

Compito della colonna sonora di un film, secondo Ennio Morricone, è di dar voce a ciò che nel film non c’è e non si vede.

Essa deve esprimere non il visibile ma l’invisibile, non il detto e il dicibile, ma il non detto e l’indicibile, non l’essere e nemmeno il non essere, ma l’altrimenti che essere, non la realtà e neppure il sogno, ma l’utopia, non il se stesso e tanto meno il si stesso, bensì l’altro, non la luce, non la penombra, ma l’ombra.

Solo incarnando un tale compito un prodotto della creatività umana diventa opera d’arte, opera cioè non dell’uomo, dell’artista, di colui che si trova ad essere artista, ma dell’arte stessa che è in lui.

Giacché è proprio in lui, con lui e in virtù del suo genio ereditato che ha inizio quel compito rivelatore di tutto ciò che, come altrimenti che essere, in quanto invisibile, indescrivibile, inesprimibile, irrappresentabile, permane e ha il suo regno nell’ombra.

Qualsiasi arte è vera quando si assume questo compito, il quale comporta sempre un lavoro straordinario, simile a quello in cui è impegnato nottetempo l’artigiano leopardiano del Sabato del villaggio, un’attività che si svolge nell’oscurità silente della coscienza, percorrendo sentieri ignoti alla ragione perché sfuggono alla sensibilità e restano inimmaginabili per la rappresentazione.

Cos’è d’altronde che rende speciale la fotografia, se non il fatto che come istantanea essa riesce a cogliere in un istante ciò che mai la realtà tangibile e visibile rivelerebbe ai nostri occhi?

Cos’è che rende così sorprendenti i romanzi di Flaubert se non quella misteriosa inclinazione a trascurare l’essere visibile e a costringere l’autore, divenuto un vero apologeta del non essere, a soffermarsi con le sue infinite iperdescrizioni proprio sull’impercettibile e sull’indicibile? E non era proprio a questa dedizione all’Auftrag, al difficile lavoro rivelativo, a questa tendenza a mantenersi nel difficile che Rilke esortava i giovani poeti?

Tutta quanta la Recherche proustiana non rappresenta proprio questo lungo e difficile travail, questo sforzo continuo teso a recuperare e a valorizzare i mille elementi di tenerezza che preesistevano già allo stato frammentario nell’anima dello scrittore e che la memoria volontaria ha eliminato dalla coscienza? E ancora lui, il poeta delle Elegie duinesi, non ha forse voluto fare del mondo interiore, del Weltinnerraum, il luogo utopico in cui conservare e salvare proprio l’essenza invisibile delle cose visibili?

A dare sostanza spirituale ai romanzi di Dostoevskij e di Tolstoj non sono forse proprio quei rari momenti di trascendenza che con la loro debole e subitanea luminosità riescono a gettare un po’ di luce perfino nelle tenebre più fitte?

E cosa ci colpisce poi dell’Angelus di Millet, uno dei pochi pittori apprezzati dall’autore di Anna Karenina, se non quell’assenza celeste che aleggia sulla terra faticosamente coltivata e che assieme all’aria tiepida del meriggio estivo e all’immenso cielo sovrastante invita i due giovani contadini a sospendere il lavoro, a congiungere le mani e a piegare le loro fronti sudate, disponendoli così devotamente all’attesa, all’ascolto, all’accoglienza e soprattutto all’accettazione della loro appartenenza ad essa, cioè alla divina assenza?

Che cos’è poi di un’opera d’arte che strappa al nostro spirito il giudizio estetico del tutto spontaneo e disinteressato – “Bello!” – se non il fatto che essa riesce a cogliere e a rendere visibile quella bellezza aderente alla realtà che semplicemente sfugge alla sensazione? Oggi, che nemmeno l’occhio di un bambino è più capace di cogliere l’aspetto “altro” della realtà, solo l’arte, quella vera, quella che ha che fare con l’inappariscente, col non essere e con l’utopia, può svelarci la bellezza della realtà esteriore e interiore, offrendoci così la possibilità di valorizzare e insieme di salvare l’essere, tutto l’essere, e quindi anche se stessi.

Ciò che non è, dunque, i non essenti, i ta me onta, scriveva Paolo di Tarso nella Lettera ai Romani, potranno allora ancora una volta salvare gli onta, ciò che è, gli essenti? Forse.

Ma ancora: che cosa se non la musica, con la sua essenziale inconsistenza e con la sorprendente e inquietante immaterialità, con la sua intima fuggevolezza, svelandoci la sua bellezza proprio quando ci svela, cosa, dunque, se non essa, questa sempre benedetta arte dei suoni, riesce a ricondurci in quelle utopiche alterità, in quella vita vera, nella nostra vita, che l’esistenza reale e unidimensionale nega?

Con Rilke si potrebbe dire che essa ci traspone dall’altra parte del mondo, in una dimensione altra e alternativa, consentendoci di compiere un’esperienza di pieno appagamento, pur non avendola tuttavia mai richiesta e ancor meno meritata.

Si provi ad esempio ad ascoltare la Terza sinfonia di Mahler lasciando fluttuare l’attenzione in particolare sull’ultimo movimento, il Langsam, Ruhevoll, Empfunden: ebbene esso ci rivelerà il luogo della vita, il luogo della nostra vita, ossia, appunto, l’altrimenti che essere, l’altro che si trova dall’altra parte del mondo, in quella dimensione utopica che ci apparirà assai debole e rilassata rispetto alla confusa e fragorosa, volgare e affannosa unidimensionalità delineata nel primo movimento, forte e deciso (Kräftig entschieden).

Pur senza averlo richiesto e meritato, per un puro gesto d’amore, questa musica ci seduce e ci conduce fuori dalla nervosa realtà della rappresentazione dominata dal tempo, dallo spazio e dalla causalità, e ci invita a vivere intimamente (Empfunden), cioè profondamente, una vita piena di quiete (Ruhevoll), in cui le distanze spaziali, aprendosi all’infinito, si fanno sterminate e la lentezza temporale sembra desiderosa d’eterno.

Dopo essersi slegate dal groviglio affannoso delle marcette iniziali, con l’incessante estensione dello spazio e del tempo anche le note si allungano, si legano e si appoggiano l’una all’altra liberamente, in un legato unico, quasi in un’unica appoggiatura; ora esse generano nell’anima una lentezza e una larghezza inaudite che le consentono di distendersi a piacere, di rilassarsi e di avvertire un piacere mai provato prima. In questa imprevedibile distensione essa prende coscienza della differenza tra temporalità ed eternità, tra il qui e l’altrove, tra il finito e l’infinito, tra la realtà e l’utopia, insomma, per dirla con le parole del maestro Morricone, tra ciò che in un film si vede e appare, tra ciò che in esso viene raccontato, e ciò che in esso invece non si vede e non può apparire.

Questa estesa lunghezza di note legate in un tempo disteso e rilassato è tipica delle sue colonne sonore, delle sue composizioni: pensiamo, solo per fare qualche esempio, a opere cinematografiche come Mission (1986), La leggenda del pianista nell’oceano (1988), Nuovo cinema paradiso (1989), Baarìa (2009), La migliore offerta (2013), il primo del regista anglo-francese Roland Joffé, gli altri quattro sono di Giuseppe Tornatore; essa è la cifra che connota il suo stile musicale, una cifra che, oltre che nei Langsam mahleriani, si può cogliere altrettanto marcatamente anche negli Adagi di Rachmaninov, nei Preludi wagneriani, negli stessi Corali bachiani e persino nei canti gregoriani.

Come questi musicisti appena citati, infine, a cui certo non si può non aggiungere anche il suo preferito Mozart e Beethoven, le cui arie emergono dalle profondità dell’anima come perle preziose e perfette, anche Morricone, in virtù di una misteriosa alchimia, ignota persino a lui medesimo, sapeva donare alla lunga e quieta lentezza delle sue note anche la dolcezza del canto, ossia quella bellezza spirituale che, insieme alla Ruhe, alla quiete, commuove alla bontà e alla pace.

Questo saper donare è proprio del genio dell’arte, la quale si serve di alcuni uomini, di suoi spiriti eletti, spesso di quelli più problematici e fragili, per annunciare all’umanità l’utopia, una terra promessa.

Franco Di Giorgi – Ivrea, 11 luglio 2020